Denis Schmite 

« L’art et la science, longtemps séparés par suite des efforts divergents de l’intelligence, doivent donc tendre à s’unir étroitement si ce n’est à se confondre ». (Leconte de l’Isle - Préface des Poèmes antiques - 1852).

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Un objet des plus intéressants est posé sur la table tout à fait commode des ambassadeurs d’Holbein, objet qui passe le plus souvent inaperçu pourtant. Le cadran solaire polyédrique, qui a lui seul résume les Vanités et leurs proches cousines les natures mortes de toutes les époques, souligne l’obsédante préoccupation de l’écoulement du temps, à défaut de pouvoir le mesurer dans l’ombre d’un cabinet, et à défaut d’un sablier bizarrement absent de la table. Il est renversé ce qui renvoie à l’instabilité des choses humaines, à leur impermanence. Bien que ce polyèdre à six faces soit relativement symétrique, c’est-à-dire que sa forme change peu si on le positionne différemment dans l’espace, c’est déjà là une forme géométrique compliquée, si ce n’est complexe, donc intéressante, par rapport à une sphère ou un parallélépipède, comme un livre par exemple, objets parfaitement symétriques eux, donc sans surprise. Le polyèdre est un objet mathématique qui, dans le contexte du tableau, dans son instabilité, a nécessairement à voir avec la vanité de la Connaissance. Ce polyèdre renvoie inévitablement aussi à un objet antérieur, à un autre polyèdre, beaucoup plus intrigant encore celui-là, le polyèdre de Dürer. Un personnage massif occupe un bon tiers de l’image, un ange maussade assis sur une grosse pierre et qui regarde le ciel avec courroux, ou un génie de la géométrie qui fait porter tout le poids de sa lourde tête sur son poing, le coude appuyé sur le genou, tandis que de l’autre main il tripote nerveusement un compas, il ne sait plus trop quoi inventer comme forme tarabiscotée, ou bien encore un architecte, mais avec de grandes ailes, qui n’arrive pas à terminer son chantier. Car on est bien au milieu d’un chantier, un chantier au bord de la mer, chantier d’une villa pour milliardaire ou d’un temple comme en Grèce. Il y a des outils qui traînent partout, marteau, clous, scie, rabot. Des blocs de pierre semblent avoir été abandonnés par des tailleurs qui auraient déserté le chantier. Ils ont même oublié leur repas qui continue de chauffer sur un brasero. Personne sur l’échelle ni à la balance. Un gamin joufflu qui passait par là s’est assis sur une meule et griffonne on ne sait trop quoi sur une tablette ou un carnet, le fils de l’architecte-ingénieur sans doute car lui aussi a de petites ailes, ou bien son très jeune apprenti. Un chien s’est assoupi, formant une boule, au pied de l’ange architecte. Le temps passe et les grains coulent inexorablement dans le sablier qu’effleure l’aile de la créature androgyne. On a envie de secouer la cloche fixée au dessus du planning de chantier, ou du carré magique entrepris par l’ange désœuvré, pour réveiller tout ce petit monde. Le ciel très noir est le théâtre d’étranges mouvements, de phénomènes incroyables, une comète passe sous un arc-en-ciel, une sorte de chauve-souris ricanante volette en déployant une banderole publicitaire sur laquelle est marquée « Melencolia I ». C’est là l’une des images les plus foisonnantes de symboles de toute l’histoire de l’Art, l’une des images les plus saturées d’autres images et de références, pas toutes artistiques du reste. C’est là aussi une image ambiguë où se côtoient la perfection, une sphère parfaite et lisse, un chien domestiqué, un enfant appliqué à l’étude, un carré magique et des éléments d’instabilité, une échelle qui repose sur on ne sait trop quoi et qui conduit on ne sait trop où, une meule ronde sur laquelle est juchée l’enfant, le putto, et qui de ce fait peut rouler sur elle même, des phénomènes céleste inexplicables, pour l’époque, un animal volant démoniaque ou fou, un polyèdre complexe et rugueux, où se côtoient aussi des espaces d’ordre, une diagonale qui part de la sphère et qui va jusqu’à la cloche, et des espaces de désordre, partout ailleurs, de part et d’autre de la diagonale, au sol et dans le ciel. Le génie obscur, ou l’ange qui broie du noir, comme on voudra, est évidemment christique avec sa couronne qui n’est ni véritablement une couronne de laurier ni une couronne de vraies épines, la poignée de clous qui est à ses pieds et l’échelle en bois pour monter à la croix. C’est un homme de douleurs qui ne porte aucune plaie apparente. Sa souffrance vient de ce qu’il est arrivé au bout de sa compréhension des choses, qu’il ne peut pousser plus loin ses calculs, qu’il est coincé comme dans un cul de sac de son imagination, qu’il n’est parvenu qu’à gravir le premier échelon du quadrivium, celui de la géométrie. Malgré son désir et son génie, il ne parvient pas à se hisser plus haut, à un niveau supérieur, celui de l’astronomie, qui lui permettrait de comprendre les déplacements erratiques de la comète, celui de la poésie, qui lui permettrait d’imaginer peut-être la forme définitive du polyèdre ou encore comment l’insérer dans l’architecture du monde, de la philosophie, qui lui permettrait d’approcher et peut-être même de pénétrer par logique pure les secrets du divin, d’où une profonde mélancolie mais une mélancolie de niveau un, le niveau du géomètre dans les arts mathématiques, le niveau inférieur. Albrecht Dürer, l’un des plus brillants et des plus puissants esprits de son temps, aurait selon certains cherché à réaliser la quadrature du cercle, parce qu’il était mathématicien, disciple d’Euclide et de Pythagore, et auteur d’un mémoire sur les applications des mathématiques dans l’Art, ouvrage dans lequel il décrit un certain nombre de figures géométriques plus ou moins complexes dont l’esthétique l’attire, et que sa Melencolia fourmille d’éléments mathématiques et cabalistiques, à commencer par le carré magique. Certains, très savants, voient donc dans le polyèdre un carré avec des surfaces étirées et des parties tronquées inscrit dans un cercle invisible. Moi, qui ne suis pas savant du tout, je vois un artiste imprégné de la science de son temps qui se trouve confronté à un possible problème de rupture, ou de brisure, de symétrie, donc à la crainte d’une perte d’esthétisme car la Symétrie c’est la Beauté. Brian Greene, un théoricien des Cordes, explique que ce sont le plus souvent des questions esthétiques qui conduisent aussi les scientifiques, et notamment les physiciens, par les sentiers abrupts de leurs recherches, en dépit du fait qu’ils savent très bien que ce n’est ni l’élégance ni la beauté structurelle d’une formule ou d’une théorie qui lui confère sa vérité. Seule l’expérimentation permet de confirmer ou d’infirmer des hypothèses et des constructions de l’esprit mais ces dernières sont de plus en plus difficiles à vérifier du fait des échelles à partir desquelles les physiciens et astrophysiciens travaillent, l’infiniment petit ou l’infiniment grand, et ils se fient à leur sens de l’esthétique pour conduire leurs recherches dans la bonne direction. Il dit aussi qu’en Physique comme en Art, l’esthétique tient à la symétrie mais ici, en physique, la symétrie réside dans l’universalité des lois. Le fait que les mêmes règles de fonctionnement s’appliquent partout dans l’Univers, à n’importe quel moment et en n’importe quel endroit, que des phénomènes extrêmement divers et complexes obéissent à un tout petit nombre de lois fondamentales, traduit l’élégance et la beauté de la nature au sens large du terme, pour ne pas répéter « Univers » ou dire « la Création ». Sans écarter la symétrie, bien au contraire, Leonard Susskind, un autre expert des cordes, va peut-être un peu plus loin dans sa définition de l’esthétique scientifique. Il indique pour commencer que tous ses collègues physiciens estiment que leur science est la plus belle mais n’accolent pas nécessairement le terme beau aux mêmes choses. Pour le plus grand nombre cependant, c’est l’élégance des équations qui l’emporte, plus rarement la beauté des phénomènes de la Nature. Afin de mieux faire partager la conception qu’il entretient de la Beauté, Susskind prend l’exemple de son père qui était…plombier. Susskind-père aimait les belles installations, les belles conduites d’eau, et s’employait toujours à raccourcir au maximum la longueur des tuyauteries qu’il installait avec un double souci de simplicité et de symétrie. Un ingénieur, un mathématicien ou un physicien, n’ont pas d’autres objectifs. L’ingénieur va chercher à employer le minimum de technologie pour effectuer la tâche qu’il a à réaliser. Le mathématicien va chercher à faire sa démonstration avec un minimum de propositions et en passant par un minimum d’étapes. Le physicien va chercher à construire sa théorie en s’appuyant sur un minimum d’équations s’écrivant toutes le plus simplement possible. Enfin, en principe. Pour Susskind, l’esthétique s’appuie sur deux pieds : la simplicité et l’unicité. La simplicité c’est simple à comprendre, par définition, mais il en va tout autrement de l’unicité. L’unicité d’une théorie repose sur son absence d’ambiguïté, c’est-à-dire qu’elle dit tout sur son domaine et pas au-delà, et sur son inéluctabilité, c’est-à-dire qu’elle ne saurait être énoncée autrement et qu’elle est donc définitive. Sur la base de ces deux principes, la théorie de la Relativité générale avec son petit nombre d’équations qui décrivent une foule de phénomènes, est considérée par tous comme étant très belle. A l’inverse, dans son état actuel, avec sa multitude d’équations hyper-compliquées, voire même complexes, et son incapacité à décrire tous les phénomènes, avec la multiplication de ses variantes, la théorie des Cordes qui se veut la théorie du Tout, son objet ultime étant l’unification de la Relativité générale et de la Physique quantique, l’unification des quatre forces de l’univers, est non seulement pas belle du tout mais elle est vraiment très très laide. Les symétries marquent l’extraordinaire cohérence du Monde et précisément dans la gravure de Dürer c’est cette cohérence qui est menacée. Il faut mettre en relation les différents éléments entre eux, la sphère parfaite, le polyèdre inachevé et le chaos céleste, la diagonale ordonnée et le fatras d’outils abandonnés. Ce polyèdre est peut-être un bout de ciel tombé en plein milieu de l’atelier de l’artiste, comme un morceau de la comète qui se serait détaché et se serait échoué sur le rivage, au cœur du chantier supposé, sans réveiller le chien heureusement, et dont la géométrie complexe amènerait l’ange-architecte à ruminer sa bile noire, un peu comme le monolithe ultra-moderniste que le démiurge Kubrick jettera un jour au milieu d’une petite horde de pré-humains et qui causera bien du trouble, et qui suscitera déjà bien des interrogations chez certain primate. Phénomène annonciateur de l’Apocalypse, Albrecht Dürer a lu pieusement Jean de Patmos, ou bien d’une ère nouvelle, celle de la Complexité ? Le polyèdre, avec sa face cachée, comme la lune, est-il une forme venue d’un autre monde ou héritée de la déité, qu’un ange déchue ou un génie imparfait, coincé dans sa spécialité, serait dans l’incapacité d’assimiler totalement ? La sphère parfaite, lisse, et par nature complètement symétrique, satisfait à la fois le regard et l’intelligence de l’artiste géomètre, c’est-à-dire Dürer, car tous l’ont dit et répété, le saturnien ailé est un autoportrait mental d’Albrecht Dürer. Le chien assoupi, en boule au pied de son maître, est un intermédiaire double, entre le biologique et l’inerte, entre les figures géométriques et les créatures anthropomorphes, d’une part, entre les figures géométriques elles-mêmes, la sphère et le polyèdre, puisqu’en boule mais imparfaite cette boule, d’autre part. Le polyèdre avec ses faces multiples est-il une figure plus compliquée que la sphère pour laquelle on ne peut pas véritablement parler de face, ni de profil d’ailleurs, puisque sphère ? Quand on le considère sous un certain angle, ici plus ou moins de trois quarts, on ne peut faire que des hypothèses sur sa forme globale, c’est-à-dire imaginer ses proportions véritables et la régularité des faces cachées, n’en déplaise aux savants susmentionnés. Si on le regarde minutieusement, le polyèdre est nettement moins parfait que la sphère, d’un strict point de vue esthétique, car il n’est probablement pas achevé. Ses faces n’ont pas encore été polies et l’une de ses arêtes est très légèrement ébréchée. Effet de la chute ou maladresse du sculpteur-géomètre en proie au doute ? En fait entre ordre et désordre, entre symétrie et asymétrie, le polyèdre constitue une rupture époustouflante de modernité dans le monde préclassique de la gravure, une énorme faille dans l’espace-temps. Forme géométrique venue du futur, il fait irruption dans l’image avec une réelle violence, plus encore peut-être que les polyèdres que Lorenz Stöer empilera dans des architectures improbables, tout en arabesques et en ruines, quelques années plus tard, images tout à fait saisissantes pourtant. Cette gravure est l’image d’un échec, celui de l’artiste-géomètre qui, même s’il utilise vertueusement, c’est-à-dire avec le souci permanent de la juste mesure, ses dons, son savoir-faire, sa science, ne parviendra jamais à la connaissance pleine et entière des choses, à la vérité, car celle-ci est de nature divine. En dépit de ses talents multiples, l’artiste-géomètre demeure impuissant devant la complexité de l’univers. A l’instar de la peinture de Holbein, cette image de Dürer est donc une Vanité de la Connaissance et le polyèdre, qui concentre tous les regards, celui de la créature ailée et celui de l’observateur, pourrait être considéré alors comme un crâne stylisé, un crâne cubiste en équilibre instable dans une composition, le monde, qui est elle-même totalement instable. Pour cette raison le polyèdre n’a cessé d’exercer une étrange fascination, une attraction quasi morbide, sur les artistes de toutes les époques, depuis l’extrême fin du moyen-âge jusqu’à aujourd’hui. Alberto Giacometti et Claudio Parmiggiani ont médité longuement sur cette figure, avec une lourde mélancolie puisque, chacun de leur côté, ils l’ont érigé en monument funéraire tout de bronze ou de marbre noirs, œuvres de deuil évidemment, deuil d’un être cher dont on aurait géométrisé le visage, deuil d’un monde irrémédiablement voué à l’entropie et dont on aurait déjà recouvert la tombe, et il est encore fréquent aujourd’hui de rencontrer le polyèdre de Dürer, enfin l’une de ses multiples variations, au hasard d’une flânerie, déposé là dans un coin de galerie et livrée à la méditation du visiteur comme un indépassable memento mori. Le polyèdre est une sculpture au même titre que la gravure, puisqu’à l’époque de Dürer celle-ci est opérée par incision d’une planche de bois ou d’une plaque de cuivre. Intégré à la Melencolia I, le polyèdre est donc une sculpture à l’intérieur d’une sculpture et c’est probablement là l’une des raisons pour lesquelles il a tant fasciné les sculpteurs. On pourrait dire qu’il y a une dimension fractale de Melencolia I, la partie résumant un tout complexe, ce qui ne veut pas dire que le polyèdre, partie de la gravure, est identique, strictement similaire à la gravure, non bien sûr, mais il est de même nature qu’elle, une sculpture, de même que tous les autres éléments, la sphère, le carré magique, le putto, le chien, le ciel et l’ange, tout bien considéré. La sculpture est composée de sculptures. Un objet fractal. Bon ! C’est un peu tiré par les cheveux, c’est sûrement empreint de vanité, mais il y a de cela quand même. Didier Vermeiren est un sculpteur qui, dans le prolongement de Rodin et de Brancusi, s’est interrogé sur le statut du socle, sur la force du monument, sur le rapport entre l’œuvre et l’espace, et sur le continuum artistique, c’est-à-dire le temps, temps de l’art, son histoire, son œuvre à lui Vermeiren par rapport à l’histoire de l’Art et chacune de ses sculpture par rapport à celles de l’histoire et par rapport aux siennes propres. Une sculpture est soumise à un géotropisme positif, ou à la gravité, comme on voudra. Le socle projette la sculpture dans l’espace, c’est-à-dire lui fait vaincre la gravité. On peut dire que grâce au socle, la sculpture convertit son géotropisme positif en un géotropisme négatif, ou en héliotropisme positif, comme on voudra là encore. En fait, le socle agit comme un isolant pour la sculpture par rapport à la force gravitationnelle alors qu’il la subit lui-même. Piero Manzoni avait envisagé la question sous un autre angle avec son socle du monde. Cette question il l’avait inversé en gravant le titre à l’envers sur un cube de métal et ainsi le cube-socle supportait la terre en s’appuyant lui-même sur le ciel. La maîtrise de la gravité, sa domestication relative, est un élément fondamental de la sculpture de Vermeiren. Avec lui, le socle acquiert complètement le statut de statue, il abandonne son rôle d’intercesseur, vainc la gravité pour son propre compte, de par sa monumentalité, et se projette non seulement dans l’espace muséale mais aussi dans l’espace mental de l’observateur. Après l’extrême froideur des arrangements minimalistes d’objets prolétaires, supports et moules de sculptures fabriqués par l’artiste à différentes époques et souvent retournés comme de vieilles chaussettes, il opère une sorte de régression en se mettant à travailler la matière primaire du sculpteur, l’argile à partir de laquelle il réalise ses modèles. Froideur minimaliste pendant un temps ? Certes, mais le beau est bien au rendez-vous, une esthétique d’une modernité extrême. Qui plus est, l’espace détermine les assemblages qui ne durent que le temps de l’exposition. Plus qu’un jeu avec l’espace et le temps, il y a apparition physique du couple indissociable espace-temps. Si l’on ajoute à ceci la gravité, on découvre un univers plutôt proche de celui régi par la Relativité générale. Pour en revenir à la matière originelle, l’argile, à une certaine époque il découpe celle-ci en morceaux qu’il fait tomber d’une petite hauteur sur un support quelconque, la couvre d’émail et la fait cuire. A une autre période, à partir d’un bloc informe d’argile, il réalise un polyèdre, le solide géométrique n°3, qui pourrait bien être le polyèdre de Dürer, que lui aussi, Vermeiren, aurait extirpé de la gravure, qu’il va progressivement déconstruire en le pétrissant, en y marquant fortement l’empreinte de ses doigts, de ses mains, de ses poings, c’est-à-dire en introduisant de l’humanité, de la sensualité même au regard de la matière, là où il n’y avait que de la géométrie. Chacune des œuvres de la série des solides géométriques représente une phase précise de travail, construction puis déconstruction puis refaçonnage, du tas d’argile primordiale, en passant par le polyèdre bien lissé, pour arriver à des cubes chaotiques ayant reçus avec plus ou moins d’énergie les stigmates de l’artiste, traces de ses outils et de ses mains, traces de son art et de son humanité. Ici encore les argiles sont couvertes d’émail de différentes couleurs puis cuites et déposées sur des socles noirs, des gros cubes de bois peints, les boîtes qui servent au transport des sculptures ou à leur conservation. Collision des temps, temps des socles et temps des solides géométriques, temps de l’exhibition et temps de l’entreposage dans l’atelier. Didier Vermeiren s’est attaché une nouvelle fois au polyèdre de Dürer en se livrant, me semble-t-il, à des spéculations sur sa face cachée, fort éloignées de celles raisonnées des savants, dans ses études pour la pierre #1 et #2. Il a réalisé des polyèdres en bois peints d’un jaune clair auxquels il a donné une certaine patine comme pour se moquer du temps en imitant ses effets. Par bien des côtés, sous certains angles, ces polyèdres sont imprévisibles car, une fois contournés, certaines de leurs faces présentent des décrochements, des boursouflures, des appendices, des renfoncements, dont l’improbabilité veut manifestement défier le géomètre et il y a là comme une théâtralisation de cette improbabilité, les polyèdres étant disposés sur leurs caisses d’emballage qui supportent un plateau, la scène, ajustement visible de planches vernissées, les planches d’un théâtre de l’ironie. La première perception est trompeuse mais les perceptions suivantes le sont tout autant. Il faut toujours douter de ses perceptions. A propos de ses travaux sur l’argile, certains disent joliment que Vermeiren est revenu caresser « la chair sculpturale », pour souligner le désir sensuel qui motive ce retour, mais toute chair est soumise à la dure intransigeance du temps. Rien n’est fait pour durer. A l’instar de la gravure de Dürer, une exposition de Vermeiren est une sculpture faite de sculptures, mais cette sculpture est éphémère, on l’a déjà dit. Elle est par nature destinée à disparaître même si chacune des parties de la sculpture est susceptible de renaissance en s’incorporant à un nouvel ensemble, une nouvelle sculpture dans le cadre d’une nouvelle exposition. Afin de conserver la trace du processus de production de l’œuvre dans son atelier et de ses assemblages sur les lieux d’exposition, Vermeiren utilise le medium photographique mais, au-delà de la simple fonction d’archivage, photographier c’est aussi présenter autrement la sculpture en neutralisant ou en domestiquant l’espace et le temps, c’est aussi créer un nouvel espace avec les photos lenticulaires, des photo-reliefs, c’est aussi créer un nouveau temps en étirant la pause et en faisant figurer sur un même cliché les différentes profils de la sculpture, c’est aussi et surtout faire œuvre originale. L’ange génial de Dürer est un géomètre. Dürer est certes un artiste mais c’est également un géomètre. Tous les deux, l’ange et Dürer, ne sont donc que des spécialistes, d’où leur désarroi face à la complexité générale du monde. Erwin Schrödinger, l’un des pères de la physique quantique, l’homme au chat pourraient dire les freudiens, philosophe à de nombreuses heures, constate que les gens qui veulent apporter leur contribution au progrès scientifique doivent apprendre un maximum de choses dans un secteur étroit d’une discipline et augmenter leur savoir dans ce secteur par leur propre travail, ce qui conduit à rendre encore plus étroit ledit secteur. En un mot, ces gens doivent se spécialiser, et même s’ultra-spécialiser, et Schrödinger pose la question de l’utilité de cette spécialisation, utilité pour la société, pour la vie en générale, pour le bonheur de l’Humanité. Sa réponse à cette question est sans ambiguïté aucune : le savoir isolé d’un spécialiste ou d’un groupe de spécialistes n’a strictement aucune utilité pour la société et pour la vie mais, dans le même temps, cette spécialisation est indispensable pour le progrès des sciences. Le spécialiste, par définition, ne connaît qu’une toute petite partie d’une science et partant de là c’est, selon les propres termes de Schrödinger, « une personne fabuleusement médiocre». Toutes les avancées de la recherche scientifique reposent sur le travail de ce type de personnes, ce qui lui fait dire que la spécialisation est un « mal nécessaire ». Le savoir isolé du spécialiste n’acquiert de valeur que dans la fusion qui peut s’opérer avec le savoir global, avec la science globale. « Seule l’union de toutes les sciences a un but et une valeur » dit Schrödinger. Le spécialiste doit prendre conscience de son insuffisance, des limites de son domaine de connaissance, qu’il ne constitue qu’une toute petite partie d’un tout. Il doit se relativiser lui-même et s’ouvrir au Tout.

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Denis SCHMITE (il y a pas mal de temps déjà)