Denis Schmite 

Dès le premier coup d’œil, on est agressé. C’est une image brutale constituée de trois bandes, noire, rouge, jaune, disposées l’une sur l’autre à l’horizontale, comme un drapeau allemand, donc une image brutale. Mais au premier coup d’œil on ne comprend pas bien de quoi il s’agit en dehors de l’agressivité flagrante parce qu’il faut dire aussi que c’est tout bouillonnant. Un drapeau allemand bouillonnant c’est troublant et ce n’est pas rassurant. La bande noire qui occupe en fait à peu près la moitié de la composition n’est pas uniformément noire. Elle est constituée d’une trentaine de ronds, pas réguliers du tout et de tailles très différentes, d’un blanc cassé zébré et tacheté, haché même, d’un noir tout dégoulinant, qui font immédiatement penser à des tronches rigolardes et hurlantes. Deux de ces ronds sont entourés de bleu, ou plutôt sont peints sur un morceau de tissu bleu collé sur la toile, et les autres sont maladroitement cerclés de beige pour bien les distinguer de leurs voisins, pour partie tissus peints collés aussi. Il s’agit donc d’un noir sacrément composite, grouillant, et qui fait vraiment sale. C’est le noir qui prédomine, le noir du drapeau allemand mais composite et crasseux, qui donne la note vraiment hostile de la toile. Juste dessous, une bande assez large, un quart de la composition environ, toute rouge sang et dégoulinante, elle aussi, un peu comme une banderole de manif fraîchement peinte et que l’on déploierait avant qu’elle n’ait totalement séché. On en reparlera. La bande du bas est étrange car elle paraît être beaucoup plus tranquille par rapport au reste. Sa partie gauche est occupée principalement par une espèce d’équerre jaune, la pointe dirigée vers le haut, avec entre ses deux bras une sorte de tête ahurie, toute ronde et à barbe rousse, qui fixe le spectateur les yeux ouverts, tout ronds eux aussi. Juste à côté, comme si elle jaillissait de l’équerre le bras tendu, une forme pas bien déterminée, peut-être un homme torse-nu. On pourrait deviner une sorte de tête rousse aussi, avec dans la chevelure un trait noir, qui semble très résolue à suivre le bras tendu, ou qui fait de gros efforts pour tirer l’équerre, c’est-à-dire pour aller de l’avant, c’est-à-dire pour se diriger vers la droite de la toile, avec un bout de papier aluminium collé comme une feuille d’or qui semble sur le point de l’envelopper, et puis devant le papier alu un drôle de petit personnage transparent, au contour rouge sang avec une auréole rouge également, qui semble ouvrir le chemin fait d’un mélange de terre et de sable, donc composite également. Pour cette partie la dominante de couleur est donnée par l’équerre, le jaune. Il y a une disproportion considérable entre les énormes têtes à dominante noire du haut, et les petits personnages à formes imprécises, presque indiscernables, qui se trouvent sous ou à côté de l’équerre, et à dominante jaune du bas. Succession de couches, noire, rouge, jaune, le drapeau allemand. Sur la banderole rouge du centre, il y a un petit cercle vraiment rouge figurant probablement une tête, et au dessus, écrit en blanc cassé «VERONICA », mais pas nette du tout, à peine lisible comme si la banderole pas sèche avait dégouliné dessus. On se croirait presque dans un stade pour une compétition sportive, les spectateurs hurleurs cantonnés derrière une barrière métallique, comme celles qui agrémentent depuis des décennies tous les paysages urbains d’Europe et qui canalisent les citadins et citoyens, enthousiastes ou en colère, sur laquelle on aurait collé une affiche publicitaire pour promouvoir la marque « VERONICA » avec une tête radieuse et toute rouge dessus, un stade allemand, à Nuremberg ou à Berlin, ou s’offriraient « Les dieux du stade » à la contemplation de tous (1). Mais ici l’événement est particulièrement tragique car il s’agit de l’épilogue d’une histoire qui va laisser des traces très profondes dans la mémoire du Monde, ou peut-être de deux histoires, celle de la chrétienté et celle de l’Allemagne. Dans la Véronique d’Allan Kaprow Véronique est absente ou bien elle est noyée dans le public de ronds hostiles, mais la Véronique, elle, est disproportionnée et particulièrement macabre. Ce n’est pas l’image de Dieu mais celui d’un massacre, tête qui semble rouler d’un suaire qui aurait été trempé dans une marre de sang. Ne serait-ce la croix, possible référence à Gauguin et à son Christ jaune mais inversé puisque ce n’est pas le christ qui est jaune mais l’instrument de son supplice, et le papier aluminium qui renvoie inévitablement aux riza et oklad des icônes orthodoxes, la partie basse est peu lisible. Jésus se distingue à peine du sol composite, vieille question à propos de la représentation de l’irreprésentable, la figure de Dieu, qu’agite tous les iconoclastes et que transgresse la Véronique, le personnage sous la croix, probablement Simon de Cyrène, n’est qu’un amas de fines touches de couleurs, presque des points qui s’arrachent difficilement de l’ombre, pixels formant une corps massif mais vague, et le personnage diaphane auréolé de sang, peut-être un ange, est presque déjà sorti de l’image. Tout deux semblent prendre à témoin le regardeur du tableau mais c’est déjà inutile car la masse noire est trop présente et haineuse. Il y a des ronds qui hurlent à la mort dont on voit les yeux exorbités, nombreux sont ceux qui ont des regards sombres et un rictus affreux qui leur tord la bouche, d’autres au contraire semblent prendre un plaisir malsain au spectacle et lancent des quolibets et des injures. La pression est énorme contre la Véronique qui sert de barrière. On est saisi du sentiment qu’elle va être renversée par la cohue, que plus rien ne peut être contenu et que tout va déborder. Bientôt, ça va être la ruée ! La foule cruelle est prête pour parachever le déicide. Cette image c’est le drapeau de l’Allemagne dans lequel le noir menacerait de tout submerger. Alan Kaprow, peintre et performeur, élève de Hans Hofmann et de John Cage, fut une figure marquante du mouvement néo-dadaïste Fluxus au côté de George Maciunas et Yoko Ono, deux grands amis de Jonas Mekas, le tendre réalisateur et père du cinéma expérimental états-unien. Veronica est une œuvre antérieure de quelques années à Fluxus, et certains y ont vu l’influence de Jackson Pollock pour la forme, gestualité des drippings, et de Kurt Schwitters pour la technique employée, mixte de collage et de peinture, ce qui est très discutable. Traditionnellement les Véroniques sont des images de compassion mais celle d’Allan Kaprow est une image de pure cruauté.

A priori je n’y comprends pas grand chose, me dit le Maître en modernité à propos de Veronica dont je lui montrai l’image, pour moi c’est totalement abstrait, mais bien souvent les choses que vous me dites, quant à l’Art, sont totalement abstraites car nos conceptions divergent fondamentalement en ce domaine. Votre analyse de la matière artistique et vos références, aussi intéressantes qu’elles puissent être, ne sont pas les miennes et elles ne me projettent dans rien, ni dans un passé qui agrémenterait mes rares heures oisives du présent, ni a fortiori dans un futur qui m’enthousiasmerait. Cependant, à la vue de cette image, je comprends mieux l’histoire du drapeau allemand que vous évoquiez car je les vois bien maintenant les trois bandes, noir, rouge, jaune, les Allemands disent « or » pour le jaune. Pour reprendre la terminologie chrétienne, puisqu’à vous entendre nous sommes face à une peinture d’inspiration religieuse qui serait de composition brutale, l’Allemagne contemporaine est porteuse d’un singulier péché originel. Nous en avons déjà parlé, il y a longtemps maintenant. Le véritable peuple déicide c’est eux, les Allemands ! Avec son crime insurpassable, inexpiable, « irrédimable », l’Allemagne a tué jusqu’à l’idée même de Dieu, tout du moins en Europe. Pour cette raison, et d’autres plus personnelles que je vous conterai…peut-être un jour, je proclame que je déteste l’Allemagne et les Allemands. « Der Todt ist ein Meister aus Deutschland dein goldenes Haar Margarete dein aschenes Haar Sulamith », la mort est un maître d’Allemagne Margarete tes cheveux d’or, tes cheveux cendre Sulamith (2).

Tiens ! Lui aussi citait Celan. C’était là une coïncidence pour le moins étrange mais il ne faut pas oublier qu’il se targuait de faire une lecture « littéraire » des choses. Le Maître en modernité était un homme tout à fait paradoxal dans ses catégories et ses jugements. J’expliquerai pourquoi…peut-être un jour.

A propos de la vanité des hommes, de leur fatuité, de leur insupportable narcissisme, pathétique par bien des côtés, commençai-je, j’en reviendrai à Jean Fouquet, non pas pour dénoncer son amour de lui-même, dont il ne fait pas montre d’ailleurs à travers l’œuvre qui reste de lui, non, mais d’un second livre d’heures qu’il a réalisé, ou plutôt auquel il a participé, le livre d’heures de Simon de Varye. Simon de Varye était un personnage important, pas autant qu’Etienne Chevalier, mais il faisait aussi partie de la haute administration royale, un trésorier proche de Jacques Cœur par son frère, ce qui lui avait valu d’être anobli, car à l’origine ce n’était qu’un bourgeois de province versé quelque peu dans les affaires. A cette époque, comme je l’ai expliqué, quand on est un haut personnage il est de bon ton de posséder SON livre d’heures, et Simon de Varye ne fait pas exception à la règle, quoi que le sien ne soit pas aussi riche que celui de Chevalier quant à l’iconographie. Il faut rappeler qu’un livre d’heures n’est pas uniquement un livre d’images mais aussi et d’abord un recueil d’oraisons, c’est-à-dire que la grosse partie du travail est scripturale. Le scribe travaille avec les enlumineurs et leur fait place pour les images et les lettres ornées. La contribution de Fouquet se résume à quatre feuillets dont un réservé à une attendrissante petite Vierge à l’Enfant, un portrait double dans un cadre d’ancolies, ou gants de Notre-Dame, l’ancolie étant la fleur emblématique de Simon de Varye, son totem végétal en quelque sorte, puisqu’on retrouve partout ses délicates corolles pendantes, violettes ou bleues, dans les enluminures. Le voile de lapis-lazuli de la Mère, qui baisse songeuse son regard vers lui, tombe sur le front de l’Enfant qui pose sa main droite sur le rebord du cadre en jetant un œil en coin. C’est une image de tendre proximité, proximité de la Mère d’avec l’Enfant, proximité de l’Enfant d’avec le regardeur de l’image, Simon de Varye. Et puis, il y a ce qui aurait dû être une splendide image de dévotion, tel le diptyque de Melun, reste à préciser de quelle dévotion il s’agit, et qui est une exceptionnelle image d’orgueil, Simon de Varye en prière devant la Vierge et L’Enfant, un diptyque là encore. Sur le feuillet droit, la Madone, auréolée et couronnée est assise sur un trône matelassé d’or, et elle tient l’Enfant rayonnant, au propre comme au figuré, debout sur ses genoux. Celui-ci bénit Simon de Varye et peut-être de l’autre main lui tend-il un fruit. Tout est d’un or doux dans cette enluminure, les reflets des tissus somptueux, bleu de l’ample robe de la Mère au savant plissé, mauve le vêtement de l’enfant, couleurs de l’ancolie, rouge les tentures, couronne et auréoles bien sûr, jusqu’au pavement de la pièce. Sur le feuillet gauche Varye est agenouillé et en armes. Il a déposé ses gantelets sur le dallage aux reflets d’or pour joindre les mains. Il a l’épée au côté et porte sur son armure une surcotte rouge fleurdelisée. Derrière lui, une jeune fille à hennin blanc, également agenouillée, présente l’écu blasonné de Varye surmonté de son heaume au cimier ailé. C’est la seule noblesse ostentatoirement affichée qui intercède pour Varye, celui-ci n’ayant pas de saint l’accompagnant. Les tentures de la salle capitulaire du côté de Varye sont grises, probablement pour mieux faire ressortir la splendeur de ses armes et armoiries. Chacune des deux images a un encadrement d’ancolie avec aux angles le blason de Varye. Sur le feuillet où il figure le cadre porte tout en haut sur une bannière tissée de fils d’or la devise de Simon de Varye, Vie à mon désir, qui est l’anagramme de son nom, et en bas sur une bannière de même type, Plus que jamais. Si l’on regarde bien le double feuillet, Varye agenouillé est presque aussi grand que la Mère avec l’Enfant dressé sur ses genoux, ce qui veut dire qu’il serait plus grand s’il se tenait debout, et avec son blason, et la jeune fille qui le tient, il occupe autant d’espace que la Vierge en trône. Par ailleurs, les liserés d’ancolie constituent une bien mince séparation entre le divin et le profane. Dans la dernière enluminure, la susdite devise figure sur la courroie de l’écu blasonné que tient à bout de bras la même demoiselle, ou une autre blonde, qui aurait troqué le hennin contre un volumineux turban. La scène se déroule sur un haut gazon avec en arrière-plan des ancolies en espalier faisant comme un carrelage. Vie à mon désir, plus que jamais. Même si on constate l’orgueil on ne peu nier la noblesse, ni la modernité, du propos. Il y a là l’embryon d’un discours de désaliénation, d’émancipation par rapport au divin diront certains qui n’aiment pas le mot « désaliénation », voire une manière de credo résolument libertaire. L’enseignement de Simon de Varye, ou de Jean Fouquet, allez savoir, pourrait résider dans ce fait qu’il existe des orgueils résolument positifs car contestataires.

Etes-vous absolument certain de ce que vous avancez là ? s’enquit le maître en modernité dont la vive inquiétude se lisait directement sur les sillons de son front, et le doute brûlant au rose de ses joues.

Moi, absolument pas ! lui répondis-je assez effrontément j’en conviens, mais il faut toujours rêver ce qui est une manière de donner vie à son désir, car le rêve est la mise en scène du désir comme l’a dit quelqu’un que me semble-t-il vous détestez (3).

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(1) Référence au film de Leni Riefensthal sur les jeux olympiques de Berlin.

(2) Paul Celan, Todesfuge, Fugue de la mort.

(3) Sigmund Freud, le rêve et son interprétation.